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Antonello Fresu

"Incontro con Fasoli m&m", 2001,
Antonello Fresu: Il titolo Spazio interattivo, comune a tutti i vostri lavori, sembra voler attribuire allo spazio una dimensione dinamica, in cui coesistono tensioni diverse: da un lato quelle relative ai binomi uomo/natura, uomo/città, uomo/cultura, da voi rappresentati, dall'altro il contatto profondo che vi lega, attraverso i viaggi alle dirette sollecitazioni dei contesti indagati.

Fasoli m&m: Si, è vero, il confronto con ambienti diversi, esperienze diverse, gente diversa, è stato da sempre una costante della nostra ricerca. Per questo chiamiamo il nostro lavoro "spazio interattivo", perché nel confronto, nel dialogo, esiste comunque uno scambio d'energia che, all'interno di un dato "spazio", modifica e fa crescere sia noi sia l'altro, a cui ci rapportiamo. L'idea di uno spazio, quin-di, come qualcosa di più di una semplice addizione degli elementi che lo compongono.

A. E: L'interazione di cui parlate presuppone la possibilità di un confronto, tuttavia, nelle vostre opere, e particolarmente in quelle più recenti dedicate ai contesti metropolitani si avverte distintamente e in maniera sem-pre più evidente una sensazione di rarefazione, di solitudine, un'assenza di comunicazione; d'interazione.

m&m: E' difficile dire se siamo noi ad andare in questa direzione: certo, è un'analisi sempre più dura, più cruda. Il contesto metropolitano, che tu arrivi a Londra, a New York o a Bangkok non cambia, è sempre uguale: la grande metropoli ha una sua realtà rispetto alla quale l'uomo è solo. Arrivando a Parigi, ad esempio, siamo stati colpiti da un uomo solo, stanco, che, nella metropolitana, aspettava il treno. Siamo rimasti colpiti dal suo volto dietro il quale c'era un grande cartello pubblicitario e dal contrasto, tra questo e la realtà nella quale quell'uomo era immerso, in modo, forse, non cosciente.
Questa constatazione ha portato all'inserimento virtuale, nei lavori su Parigi, di personaggi nudi: degli uomini, una donna che allatta. Da un lato, cioè, la realtà dell'uomo e, dall'altro, la realtà della pubblicità che, comunque, appare come un'altra dimensione, completamente distante dalle persone reali.

A. E: Le persone nude sono presenti sia nella serie della metropolitana di Parigi come anche nelle serie dei palazzi di Londra o di New York, ma la loro nudità non ha alcuna valenza di tipo erotico o sessuale. Come mai sono nudi?

m&m: Perché, nudo, l'uomo è più uomo, è più se stesso. Potrebbero essere anche vestiti ma sarebbe una finzione. Lo sguardo all'interno delle finestre di Londra e New York è uno sguardo all'interno di ognuno di noi, della nostra realtà, della nostra cultura, della nostra storia, della nostra quotidianità, e ciò in contrasto con la pubblicità o i graffiti dei muri esterni. Nel Bronx a New York, i neri anziché dipingere la propria pelle dipingono i palazzi. Per cui i muri, con graffiti ma anche con la pubblicità, registrano i segni della cultura metropolitana, la storia della città, così come altrove, in Africa o tra i nativi americani, altri uomini registrano gli avvenimenti della loro vita sulla propria pelle. Ecco,è come se i muri fossero la pelle dei palazzi, la pelle della città.

A. E: La pelle, come luogo della scrittura, del segno, è un tema ricorrente nel vostro lavoro. In che modo è nata quest'attenzione per l'elemento 'pelle"?

m&m: Il progetto sulla pelle è nato durante il nostro primo viaggio in India. In quell'occasione avevamo portato con noi, per la prima volta durante un viaggio una macchina fotografica perché, senza altro intento oltre la "memoria", volevamo registrare tutto quello si presentava davanti ai nostri occhi. Tra le tante cose, ci avevano particolarmente colpito dei segni trovati su una spiaggia, segni creati dal movimento delle onde che trasportavano delle pagliuzze di mica che "scrivevano" sulla superficie sabbiosa. La macchinaci ha permesso di focalizzare quei segni, ma questo è accaduto anche perché, vivendo là, pian piano abbiamo cominciato a "leggere" la natura senza i nostri filtri culturali: ecco, questa è stata la partenza del nostro lavoro .
L'attenzione nei confronti della natura e dei segni che la natura stessa scrive sulle varie superfici ci aveva portato, così, a pensare al territorio, alle stratificazione del tempo, alle ere trascorse e, di conseguenza, alla comparsa dell'uomo che quella terra ha lavorato e sulla quale ha lasciato i segni della sua storia e della sua presenza. Tornati in Italia ci siamo documentati in modo approfondito e siamo andati in Kenya alla ricerca del luogo originario.

A.F.: Per cui in realtà, quello dell'Africa è stato il vostro primo vero lavoro fotografico?

m&m: Sì, è così. Tra l'altro, in questo lavoro, non compare ancora alcuna tecnica d'elaborazione digitale. Si può affermare che quello dell'Africa sia stato un progetto, l'unico, preparato con tanta meticolosità prima della partenza. Avevamo intuito che sul Turkana, meta del nostro viaggio, potevamo trovare le origini dell'uomo e siamo andati là proprio per cercare queste origini. Gli abitanti del luogo scrivono sul proprio corpo la loro storia, gli avvenimenti più importanti: fanno dei tagli che sono dei codici, il cui significato varia se sono fatti sul davanti o sul dietro del corpo, poiché per tutti gli accadimenti - il matrimonio, una morte, un figlio &endash; tutto è scritto e ha un suo codice. La memoria è, quindi, non solo dentro ma anche sulla pelle e gli accadimenti esterni sono timbra-ti sul corpo. Questi indigeni usano abbellire i loro vestiti con pizzi e bordini colorati e noi abbiamo fotografato proprio questi ornamen-ti, sia proiettati come ombre sui loro corpi che poggiati direttamente sulla loro pelle, perché questo creava una scrittura non proprio occidentale, ma quasi, per la presenza di questi manufatti.

A.F.: Quanto tempo avete trascorso in Africa?

m&m: Abbastanza. In genere questi viaggi durano un mese o due: i primi 20 giorni servono per dimenticare chi sei, per dimenticare la tua storia. Anche le funzioni vitali, per esempio, richiedono un periodo d'adattamento.
Inoltre bisogna perdere anche le difese che puoi avere e poi si comincia a capire di più. come avviene un'interazione.
Occorre che i tempi si preparino, ci vuole tempo, e non solo per arrivare fisicamente, sul posto, inoltre ci sono diverse difficoltà.

A.F.: Alla ricerca sulla pelle appartiene , mi pare, anche la serie di scatti dedicata a Venezia. In questo nuovo conte-sto, la pelle interagisce con insetti di vetro, come mai?

m&m: Quella di Venezia è una fase successiva, è la scrittura che il mondo occidentale fa sul suo corpo. Noi eravamo rimasti impressionati dalla pelle dell'Africa, che ci aveva fatto riflettere sulla differenza di pelle che effettivamente esiste tra noi e loro. Tornati a casa abbiamo pensato che, sebbene apparentemente priva di storia, anche la nostra pelle porta i segni della cultura occidentale, della nostra cultura. Nella serie di Venezia, abbiamo lavorato proprio su una realtà culturale. Mentre per loro, l'ombra, la scrittura, è storia, una storia naturale", noi viviamo con difficoltà il rapporto con la natura, che abbiamo rappresentato simbolicamente con degli insetti, quegli stessi insetti che tendiamo sempre ad allontanare dal nostro corpo. Li abbiamo fatti rea-lizzare in vetro in modo accurato, da un artigiano di Venezia, e poi noi li abbiamo appoggiati sui corpi.

A. F: Come mai avete scelto il vetro?

m&m: E stata una scelta ponderata: dato il nostro modo di lavorare, non pote-vamo permetterci di utilizzare degli insetti morti. Abbiamo pensato di fotogra-fare un insetto vivo ma era difficilissimo tenerlo fermo. Utilizzando l'artigia-no, d'altronde, abbiamo voluto sottolineare l'idea dell'interazione, della cultura di Venezia, della città.

A. F: Il lavoro di Venezia e successivo di molto a quello sull'Africa?

m&m: È all'incirca dello stesso anno. Poi c'è stata la Birmania, e qui il progetto è nato perché qualcuno ci ha raccontato di questo popolo non ancora contaminato dal turismo, e questo ci piaceva. Inoltre, era una realtà lontana, dove il buddismo ha una sua espressione che non è soltanto di tipo religioso, ma è la vita del popolo, c'è la quotidianità e il tempo che scorre, e a noi interes-sava confrontarci con questo. Tuttavia, una volta lì, i giorni tra-scorrevano e sembrava che la Birmania fosse vuota, insignificante. Pensavamo di tornare a casa perché non accadeva niente. Poi, pian piano, ci siamo resi conto che il nostro modo di camminare, di parlare, di essere, aveva assunto dei ritmi diversi, senza che noi ce ne fossimo accorti. Il loro modo di essere era entrato in noi. C'era una dol-cezza un'armonia nei rapporti, tutto era molto equilibrato.
-Insomma, in Birmania si viveva questa linearità delle cose per cui I'uomo è all'interno della natura, è il centro stesso della natura e vive in armonia e in simbiosi con essa. È un'esigenza dettata proprio dal territorio e dal suo rapporto con il mondo religioso. Per
questo forse le opere realizzate in Birmania, una serie di trittici in cui il corpo dell'uomo è posto in posizione centrale e la natura ai suoi lati, hanno una valenza di tipo di religioso, pur rappresen-tando un uomo in rapporto con la natura.

A. F:. Anche in queste opere, mi pare, il corpo è un corpo segnato, un corpo in cui, ancora una volta, è riconoscibile l'interazione con l'ambiente.

m&m: Si, anche qui ci sono i momenti della vita, la maternità, ad esempio. Su queste donne, su questa gente, c'è una storia di vita: una vita difficile. Le donne portano i segni di tagli cesarei molto violenti. Gli uomini lavorano duramente, hanno delle distorsioni nella struttura muscolare e, a volte, la spina dorsale è distorta dalla fatica, perché lavoravano nelle risaie.
La nostra interazione con il corpo, in questo caso, è stata il chicco di riso. In Birmania, per la verità, non stavamo cercando un'interazione, però abbiamo notato che un chicco di riso non è un chicco di riso, assume invece una valenza quasi religiosa perché, oltre ad essere l'elemento più importante, diventa quasi un simbolo: quando arrivi in una casa ti offrono un po' di riso bollito, il migliore che hanno.

A. E: E l'India? Anche lì avete fatto un'esperienza simile?

m&m: Siamo andati in India pensando ad un progetto sui serpenti che poi non è stato possibile realizzare. Ma mentre eravamo là siamo rimasti colpiti dai cartelloni, dipinti a mano, di pubblicità cinematografiche. Immagina un cartellone enorme, di bambù: il pittore, generalmente un ragazzo, si arrampica e senza mai scendere, partendo da un angolo o da un punto centrale, riempie il quadro senza poterlo vedere da lontano. Costruisce una scena, anche complessa, senza il reticolo, senza una traccia in carboncino, e il lavoro non viene ritoccato. Questo ci ha molto incuriosito e, allora, abbiamo cercato il ragazzo giusto, la persona più adatta a fare questo lavoro con noi. Abbiamo fotografato delle persone, dei modelli, e queste immagini sono state tradotte in pittura. A questo punto, noi abbiamo fotografato le pittura e, successivamente, siamo intervenuti con la solita elaborazione al computer

A. E: Come mai non avete fotografato i cartelloni pubblicitari giù esistenti e usato quelli?

m&m: Perché altrimenti sarebbe venuto meno il rapporto con la realtà di quel dato contesto. Per quanto riguarda le altre immagini che compaiono nella serie fotografica, la provenienza è diversa: gli elefanti sono veri, le tigri sono prese da un cartellone pubblicitario, i cavalli sono sculture vere e così via.

A. E.: Mi colpisce molto il fatto che; nel vostro lavoro, nonostante l'attenzione per il paesaggio, per gli animali la natura sembra assente Soprattutto negli ultimi lavori, l'unico elemento naturale è l'uomo, che però, tra l'altro, è sempre meno "uomo". C'è come un passaggio verso spazi sempre più virtuali e sempre più complessi e anche, mi pare; sempre più rarefatti

m&m Questo è il valore che, a nostro avviso, il tempo di oggi attribuisce all'uomo e quindi alla natura. La natura sta scomparendo: questa è la nostra realtà, o perlomeno, la realtà come noi la intendiamo. La natura, per l'uomo d'oggi, è solo un qualcosa da cui attingere energie e basta Anche l'uomo sta scomparendo, sta diventando qualcosa di virtuale e, nei nostri quadri, I'inserimento del manichino non è casuale, serve a stabilire il passaggio tra l'uomo "natura" e I'uomo "virtuale".

A. E.: C'è da dire, pero, che voi fate una scelta dei contesti da rappresentare e mi sembra che, ultimamente; i contesti più primitivi"stiano stati messi un po' da parte.

m&m: I contesti più primitivi sono stati messi da parte non da noi, ma dalla vita che scorre.

A. E.: Il vostro, essenzialmente, è un confronto con l'uomo e sull'uomo e la presenza umana si coglie visibilmente in tutti i vostri' lavori, Pero, nonostante ciò, gli "spazi interattivi" sono individuati da una sequenza numerica, come se, in realtà, ci fosse una sorta d'annullamento nei titoli; come se ci fosse un intento classificatorio.

m&m: Crediamo che l'uomo sia comunque il trascorrere del tempo, non crediamo che si possa vivere a prescindere dal tempo che scorre, quindi la sequenza che noi creiamo con la nostra numerazione stabilisce questo: stabilisce, cioè, che l'uomo è vissuto, che noi siamo vissuti che noi abbiamo fatto questa esperienza. Il solo titolo, senza la numerazione, non sareb-be una puntualizzazione.

A. E.: Quindi questo indica una progressione piuttosto che una classificazione?

m&m: Si assolutamente E una progressione Quello della classificazione è un concetto contrario alla nostra ricerca. Questa sequenza, questa scala, è il trascorrere della nostra vita, è il trascorrere del nostro tempo.

A. E.: Se questa progressione rappresenta in qualche modo anche una vostra trasformazione; allora mi chiedo se la vostra opera sia, non tanto l'immagine digitale, che è in fondo l'ultimo momento del lavoro, quanto piuttosto l'aver vissuto all'interno di una certa esperienza, di una certa cultura. Se non sia, insomma, la vita stessa.

m&m: Non esiste l'opera che abbiamo fatto, siamo noi che esistiamo. C'è un po' di presunzione in quest'affermazione, ma la nostra aspettativa, la nostra speranza, è che il nostro trascorrere sia "tutto" un'opera. È il nostro obiettivo.

Sassari luglio, 2001

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